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从边塞强音到山水田园——张振学的绘画时间：2023-09-18 一个国家或一个人的强大，不在耀武扬威，而在田园诗兴；一个国家或者一个人的强大，也只有到了其具备并展示其田园情怀、闲情雅致时，才算真正到了强大的地步。这一点，只要看看欧洲的贵族修建的城堡以及我们的王公贵族修建的庄园即可明了。故此，盛唐之为“盛”的，不是，或不完全是高适、岑参等人边塞诗所展现的雄迈，而是由于有了王维、孟浩然等人田园诗中出现的从容、恬淡之意。真正的强大，从来不是穷兵黩武，而是云淡风轻。 那么，我们是否可以从这个维度考察张振学的艺术创作？我以为可以。本文便是关于这一维度的尝试。 简介/张振学 陕西城固人，1940年出生，1962年毕业于西安美术学院。中国美术家协会会员，陕西省美术家协会顾问，陕西国画院画家，国家一级美术师，西安美术学院客座教授，陕西省文史馆馆员。 作品多次参加全国美展并获奖，1984年《生生不息》获第六届全国美展铜牌奖；1993年《山川依旧》获全国首届山水画展优秀奖；1994年《凝固的海》入选《中国现代美术全集》；1999年《依山傍水》获第九届全国美展铜牌奖；2001年《生生不息》入选“百年中国画大展”及《百年中国画集》。作品《生生不息》、《河床》由中国美术馆收藏。 我们一旦从盛唐如何才可以称为盛唐之“盛”的维度切入画家张振学的艺术创作，便不难发现，张振学的艺术创作历程，恰如唐诗从雄姿英发的初唐生发出山水清音的盛唐一样，他的艺术创作也从1984年《生生不息》的雄浑逐渐转化为《江上清风》的清逸（2014）。作为两种不同的审美范畴，雄浑与清逸，各有其长。但清逸的审美范畴，更从容、更清幽、更旷达，更自我。一定程度上说，较之于举重若重的艺术范式，举重若轻的艺术范式显然更具高级感。
“举重若轻”，不是“重”的质量真得减轻了，而是“若轻”，是四两拨千斤。这个“若轻”的“若”，就是艺术的手段及意义。 1949年，新的政权建立后，一些晚清、民国时期已经成名的老画家遭遇到了自身创作的瓶颈。这是因为，一方面，由于绘画自身的发展逻辑，他们不可能因为新政权的建立，一夜之间就能改变自己的画风；另一方面，他们的创作又不得不适应新政权以及由此而来的新生活。那么，新国画究竟应该如何建设？就在名家云集的北京、杭州、上海、天津等地的众多艺术家都一筹莫展时，陕西的画家走到了前列。于是，有了赵望云、石鲁、何海霞、方济众、康师尧、李梓盛组成的“长安画派”。
“长安画派”的崛起，并不仅仅是一个地域画派的崛起那么简单，而是意义更为宏大。它的一个显在，却又一直被遮蔽的意义是，它标识了中国画在20世纪中期的崛起。也就是说，“长安画派”崛起的意义，不是陕西一地的，而是整个中国画坛的。为此，我把赵望云、石鲁为代表的“长安画派”那一代画家称为“黄金一代”。而那些接棒赵望云、石鲁为代表的“黄金一代”的艺术家，我则称之为“白银一代”。这一代艺术家的代表人物在陕西一地是崔振宽、江文湛、罗平安、张振学、王有政、郭全忠、王炎林、王金岭、赵振川、张之光等。宽泛地说，影响甚大的刘文西先生，可以放在“白银一代”考察。但是，刘文西的真正意义不在“白银一代”的阵营里，而是一方面承前启后，一方面自谋新篇。长安画坛，“黄金一代”与“白银一代”之间，刘文西是一个独特的存在。他可以上接“黄金一代”，也可以置身“白银一代”。不过，我更倾向于把刘文西先生作为一个单独的篇章来论述。由于本文要讨论的是画家张振学的意义，所以，关于陕西“黄金一代”以及刘文西先生的整体论述，只能另谋他篇。
长安“白银一代”艺术家，一人一品，一人一个样貌。其中，张振学最先震撼我的是激情澎湃，比如他在第六届全国美展获铜奖的作品《生生不息》，就让我有高山仰止的敬佩。但敬佩之后，张振学让我回到生命源头的喜悦，却是他是带有齐白石式洒脱，却又绝非齐白石的作品，比如《江上清风》《枝头含春》《有你没有我》《若是解语应倾城》等。
从高山仰止到生命源头；从敬畏到喜悦；从沉雄到沉郁；从边塞强音到山水田园，张振学一路走来，老而弥淡的不是寡淡，而是古淡。
需要强调的是，谈论张振学山水田园的意义之前，我必须首先回顾他的“沉雄”。 在《落日照大旗——后佩剑时代的一种人文精神》中，我曾经这样评论张振学的创作—— 当佩剑时代一去不返后，我们失去的便不仅是剑，而是凝聚在剑尖之上的精气神。故此，雅斯贝尔斯所说的“流行的无力感”便瘟疫般地弥散开来。此时，抵抗投降，以笔为旗，便在落日的余晖中有了雕塑的力感，有了英雄的气度。 作为画家，张振学或许从未想过英雄二字，他只是在直觉质感中追求着“大江流日夜”、“大漠孤烟直”一类的壮美，但是，这种吞吐八荒的壮美却在我们内心深处激荡起了伟大的回声，循着这一几乎是传自山巅的声音，我们看到了落日之中的一面大旗——张振学的画。 其实，“落日照大旗”，不仅仅是一种进取的姿态，更是一种精神的坚守与拓殖。它所标举的不仅是山岳的浑厚与博大，而是并天地而生的仁者之心、仁者之气、仁者之品。基于此，我才真正懂得了张振学《生生不息》一作的真正含义。
应该说明的是，我所说的“后佩剑时代”，还不是真正意义上的张振学的“田园时代”，而是二十世纪末期，中国文坛“躲避崇高”文化期的特定阶段。那个阶段，画坛流行“新文人画”以及雅斯贝尔 斯说的“无力感”。这种无力感，类似于当今的“躺平”。从昔日的“无力感”到今日之“躺平”，有其内在的发展逻辑，但根源上的问题却是一以贯之的，那就是很多艺术家都缺少自己的精神田园，缺少一方自己的天地，因了这种缺乏，所谓的田园精神也就在他们那里无从谈起。而张振学身在其中的那批艺术家都不仅曾经拥有过生活意义上的田园经验，而且也都很幸运地拥有自己艺术上的家园与天地。于是，陕西一地，在“黄金一代”相继谢世后，我称之为“白银一代”的艺术家横空出世。而张振学就是“白银一代”艺术家中极为重要的一位。
进入“白银一代”，不难发现，同样都是“白银一代”阵营中的艺术家，崔振宽却进入了两个笔墨体系。这两个笔墨体系，一个是刘骁纯提出的“黄崔体系”（黄宾虹——崔振宽）；一个是我提出来的“吴崔体系”（吴冠中——崔振宽）。崔振宽艺术语言的丰富性在于他的作品中，两个已经成形的笔墨体系并行不悖。他的创作，也因此不是从传统到现代的线性发展，而是相互触发、生成。基于此，崔振宽的作品，既有现代的语言，又有传统的笔墨。喜欢传统笔墨的艺术家能在崔振宽作品中看到自己喜欢的笔墨；而喜欢现代语言的人也能在崔振宽的作品中读出现代性。这是十分难得的。
相比于崔振宽的多维发展，张振学则相对聚敛。他的创作，不是考量中西艺术的差距究竟在哪里，而是在诗性文化的经验中，不断的沉淀、积聚，最终厚积薄发。张振学的田园意义也因此而有的最大的特点是：举重若轻。 张振学的成功在于，他能深入其中，深知其事，却又破茧而出，不为传统所困，这是十分了得的功夫。张振学先生曾经与我交流说，中国绘画史在唐宋以前，大多是神话传说；唐宋时期大多是庙堂之作；元以后，尤其明清时期，才出现了真正意义上的为自己画画的艺术家，比如石涛、八大山人、弘仁等。而其本人的创作也是在近期才真正进入到了为自己画画的层面。他之“为自己画画”的论断，我的理解是：一个艺术家有了自己的一处田园，一方天地。在这方天地内，“杀气雄边”的家国情怀日渐人淡如菊。于是，无论是陶渊明的田园诗，还是张振学近期的画，都进入到了人生清欢的至味层面。所谓“日光七彩，融于一白。”
从“日光七彩”到“融于一白”，从家国情怀到人生至味，张振学的人生与艺术转捩的态度与手法，都离不开举重若轻的“若”字。 前文已经说过举重若轻的这个“若”字很重要。当代中国画家，能否在“若”字上做足自己的功夫，十分关键。某种程度上说，一位画家的创作中是否有这个“若”字的存在，是衡量其专业水平高下的一个最简明的标准。从这个“若”字观察张振学的当下创作，不难发现，张振学的创作若齐白石，若晚年变法的赖少其，若黄宾虹，若其自己的早期创作。但是，仔细阅读，你又会发现张振学的当下创作，与齐白石、赖少其、黄宾虹以及早期的自己，都只是若有若无的隐约有之。这种“隐约”就是诗意的氤氲。在“若”了很多艺术样态，却又绝不与之雷同后，张振学有了自己的诗性、诗意以及诗学形态。
当我谈论张振学诗学意义上的山水田园时，绕不开赵望云和方济众。某种程度上说，赵望云、方济众两位先生的山水田园都是难以超越的。那么，继之而起的张振学又该何去何从？他如何成为形态学意义上的张振学？
众所周知，方济众是赵望云的学生，而张振学与方济众又是汉中老乡。无论师承还是地缘，张振学都面临一个如何出新的难度。 令人欣喜的是，由于张振学的作品是从沉雄、激越的审美风范中一路走来，所以，他的山水田园意义在形态学上完全不同于赵望云、方济众这些前辈艺术家。如果非要说其一脉相承，也只是“若”——若有若无的相似。张振学之所以能够大器晚成，并不是因为某种西方现代艺术形式或观念的加持，而是“逸气”横出。古人论李白诗，精准之论是“太白妙处全在逸气横出”。我想，以之论张振学的当下创作，也甚为妥当。当很多人都以为传统审美范畴已不可能酿出新酒时，张振学却十分纯粹地推出了自己带有“逸气”的田园精神。
他的山水田园，不同于赵望云的朴拙、方济众的恬静，也不同于齐白石不泯的童心。一定程度上言，相比于赵望云、方济众甚至齐白石，张振学的山水田园，更多“士”的审美视角，他的作品也因之更多士的诗性情怀。而士之“逸气”便是其主要内容。
在研究张振学的艺术创作时，容易忽略的是，士的审美精神是张振学最底层的文化记忆，也是其最高的美学追求。在陕西“白银一代”艺术家中，张振学的独特意义正在日益凸显。 同样是在《落日照大旗》那篇文章中，我还从画家视域的角度评论过张振学。文中，我这样说—— 最让人称奇的还是他的绘画语言。他之语言并未刻意求新，媒材也是传统的笔墨纸砚，但其作品样式却有着现代的新鲜。……它生自画家心灵深处，是画家自谓的“生命之美”。此外，我还必须指出的是，张振学在追求雄壮、大气之时，并未在内在气质上将自己锁定在陕北、西北的地域文化视野中，进而一味粗犷。相反，大气的同时，他也同样欣赏文人画的高逸。这就使其作品粗而不俗，有了雍容的气度，所谓“腹有诗书气自华。”因了这等作品的存在，当下中国画坛得以撑起了自己的框架。
回头看，当年的这段文字里，我已经注意到了“逸”字，但没有更深入地研究。我在当时更多地考虑还是高逸情怀中的“高逸”，而没有顾及情怀之中的“人情”底蕴。 张振学说，“画要画到使人肃然起敬，同时，又感到很亲切。”张振学说的“亲切”二字，太重要了。如果少了“亲切”二字，张振学的“山水田园”将会是另一番景致，比如八大山人、弘仁那一类的孤傲或孤冷。事实上，恰恰是很多人避之唯恐不及的“人情”二字，使得张振学的“逸气”，在“高”的同时，回到了他自己的生活。又因为日常生活有自己的逸气，张振学的山水田园，便在亲切中，有了自足的意味。因为自足而来的自信，当下的张振学迫切关注的问题，不是如何参加全国美展，而是如何为自己画一张好画。事实上，他的很多画，都是画给自己看的。
当我们赞赏张振学的自足时，不能说八大山人与弘仁的山水田园不好。他们的作品当然好，但在亲近人情这一点上，他们不及张振学。他们的作品在“高逸”之中，不是不亲近人情，而是刻意地“不近人情”。而熟读八大山人、弘仁绘画的张振学反其道而行之，在高逸之中寻找到了回归的路径。于是，有了他自得、自足意味的山水田园。 张振学的山水田园，不是不高逸，而是在高逸中不忘人情世故的“暖”。因了这个“暖”字，张振学在八大山人、弘仁之后，为“逸” 的高冷增加了人间的暖。张振学说，“中西绘画必须拉开距离。”事实上，中国绘画内部的同类题材也要拉开距离，张振学做到了。
李白式的逸气，陶渊明式的恬淡，赵望云、方济众的温暖，从三个方面培植了张振学“逸气横出”，却又“亲近人情”的山水田园 。他的作品已经不是单纯的艺术风格之美，而是生命本身的自然之美。 当然，即便是唐诗本身的发展历程，也不存在某年某月至某年某月为边塞诗阶段，而另一个某年某月至某年某月则为田园诗阶段。事实上，即使是孟浩然本人，也曾写过“一闻边烽动，万里忽争先”“男儿一片气，何必五车书”之类的边塞诗。而号称“诗佛”的王维，更是在《少年行》中留下意气风发的诗句：“新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边。”故此，当我借助边塞强音来评论张振学的早期作品时，不意味着他的早期作品与当下作品有着时间节点上的沟壑，而是言其有着一个总的发展趋势。在其总的发展趋势里，“逸气”一直在。有 所不同的是，在其早期作品里，逸气偏重于雄厚、拙重，它所针对的是后佩剑时代“流行的无力感”；而佩剑时代之后，张振学的作品已经不再针对什么，而是主动回到生命的自然美学之中。有鉴于此，作为“白银一代”艺术家，张振学的作品既热情洋溢、豪迈奔放，具有郁勃浓烈的浪漫气质，又恬静优美、生气弥漫、光彩熠熠。
“小画本色，大画前倾；小画见底蕴，大画见精神——而无论大小，我均由其中感受到一种诗性的思之灌注。”这是作为诗评家的沈奇对于张振学山水的一种诗性把握。沈奇提到的“思”字很重要。真正的艺术家，没有哪个是“不思”的。但张振学的确是“白银一代”艺术家中，“思”之最多的一位。这一点，从其画跋、案头短语以及尚未出版的《谈画录》里，都可以看到。在明确了张振学善“思”的特点之后，我更关注的是张振学的创作，究竟在哪方面不同于八大山人、弘仁一脉，也不雷同于赵望云、方济众们，而且，更为重要的是，他在堪称神仙打架的“白银一代”阵容中，又是如何成功地将自己标识出来的问题。
张振学的笔墨非常传统，他的艺术思想也是纯粹的中国版本，但他的作品却在“逸气横出”中震撼了我。逸气的“逸”字，多义，有超越、隐匿、闲适、美好等多种词义。而所有这些词义，都是一个居所，它们驿站一样筑居在张振学从边塞到田园的审美之途。因为这个时有变体，却又始终如一的“逸”的存在，张振学在当下中国画坛有了自己的强大以及不可替代的意义。 |
